Carl Niessen

Das bleibende Verdienst, nach dreimonatiger Vorbereitung am 19. Januar 1829 die erste Gesamtaufführung des ersten Teiles von Goethes „Faust" gewagt zu haben, erwarb sich das Braunschweiger Hoftheater unter August Klingemanns Leitung. Dies erscheint als ein seltsames Äquivalent dafür, daß Klingemann mit seiner Maschinen-Tragödie „Faust" 1811 den stärksten „Bühnenrivalen" gegen Goethes Werk geschaffen hatte; noch bis über die Mitte des Jahrhunderts hinweg machte Klingemanns eigener „Faust" Goethes Dichtung zeitweise — und nicht nur an kleinen Bühnen - den Rang streitig. Klingemann ließ den „Prolog im Himmel" fort und fügte an das Ende mit Gretchens Sterben eine Art Höllenfahrt: so schließt er Goethes „Faust" wieder an die Überlieferung des Volks- und Puppenspiels, aber auch an die Individualtragödie der Stürmer und Dränger und — was noch bedenklicher war — an sein eigenes Erzeugnis an.

Man tut Klingemann goßes Unrecht, wenn man — angeregt durch eine irreführende Mitteilung Heinrich Marrs - vermutet, daß es erst des Anstoßes durch den Herzog Carl bedurfte (W. Marr in der „Gartenlaube" 1875). Unter dem 25. September 1823 schrieb Klingemann bereits an den Hamburger Direktor F. L. Schmidt: „Was das Stück selbst betrifft, so werde ich mich, wenn ich nichts Zweckmäßigeres finden sollte, natürlich an Goethe selbst (welchen ich persönlich in Weimar schon in meinen Universitätsjahren kennenlernte) wenden, um das Eigenthum zu acquiriren."

Der Fluch der schwerfälligen dekorativen Materie legte sich gleich auf diese erste Gesamt-Bearbeitung des „Faust"; denn die Endpunkte der sechs Abteilungen sind nicht etwa durch eine inhaltliche Zeitvorstellung oder wirkliche dramaturgische Einschnitte bedingt, sondern durch die technischen Notwendigkeiten des ausdrücklich vorgeschriebenen Wechsels der „ganz kurzen" Bühne mit der mittleren und tiefen. Wenn auch die Stellung der Valentin-Szene am Ende der fünften Abteilung mit der Maxime dramatischer Zuspitzung sich trifft, so ist sie doch mehr das Ergebnis technischer Erwägungen. Die Inszenierung stand sehr stark unter dem Einfluß der bildenden Kunst und bestätigte so, was Eckermann an die junge Weimarer Schauspielerin Kladzig schrieb: „Der Darstellung des Faust kommt es sehr zu Gute, daß die bildende Kunst dem Theater vorgearbeitet hat. Fast alle Szenen des Faust sind durch geschickte Maler dargestellt worden; wodurch denn das Körperliche der Hauptcharaktere, so wie ihre Anzüge und der umgebende Ort und Hintergrund, speciell und deutlich vor die Sinne gebracht ist, so daß vom Decorationsmaler bis zum Schneider niemand sich in Ungewißheit befinden kann, was er zu tun habe. Die Umrisse von Retzsch sind weltberühmt; Ramberg hat auch vieles gemacht." Für Gretchen hebt Eckermann die „Umrisse" von Retzsch als „das Edelste und Sicherste, woran man sich zu halten hatte", hervor.

Seit ihrem ersten Erscheinen im Herbst 1816 hatten die „Umrisse" — kurz vor Klingemanns Inszenierung - ihre dritte Auflage erlebt. Nach dem Bericht der Dresdner „Abendzeitung" sind im Verlauf des Spiels „die Tableaus der Umrisse, ohne steif und vorbereitet zu erscheinen", aufgetaucht. Allerdings wird das für viele Szenen mehr auf das Kostüm der Darsteller und die Gruppierung als auf die Dekoration selbst zu beziehen sein. Eine solche Übereinstimmung mit der bildenden Kunst ist um so merkwürdiger, als Klingemann sie theoretisch ablehnte. Gelegentlich eines Besuches in Hannover pflichtet er Rambergs Äußerung bei, daß er als freier Zeichner dramatischtheatralischer Gegenstände nie für die Bühne berechne, weshalb es sehr verkehrt ausfallen würde, wenn man die theatralische Plastik nach seinen Zeichnungen ordne. Aber auch die Faust-Kupfer von Ramberg, welche in dem Taschenbuch „Minerva" (auf das Jahr 1829) soeben erschienen waren, haben auf die Bildgestaltung eingewirkt, ja das dramaturgische Gefüge beeinflußt. Die dynamisch höchst bedenkliche Zusammenlegung von Zwingergebet und Dom-Szene ist zweifellos von dem Kupferstich angeregt, welcher die Mater dolorosa in einer Kirche unterbringt. Klingemanns Dekorationsangabe sieht im Hintergrunde einen Hochaltar vor, an dem, vom knienden Volke umgeben, ein Priester (wie bei Retzsch) die Seelenmesse liest. Am Seitenaltar rechts vom Zuschauer befindet sich ein Andachtsbild der schmerzhaften Mutter mit Blumenkrügen davor. Die seitlichen Grabsteine mit Figuren sind wohl durch das an der Säule befestigte Epitaph mit dem Totenkopf angeregt; hinter ihnen sollte der Böse Geist, die Stimme des Gewissens, reden.

Für solche Wirkungen mußte der an der bildenden Kunst und der Unterhaltungsliteratur jener Zeit erweisbare schauerromantische Geschmack des Publikums empfänglich genug sein. (Ihm hatte ja Klingemann vor allem mit dem Schlußakt seines eigenen „Faust" Rechnung getragen.) Wenn der Kerker als Doppeltheater gestaltet war, braucht man sich dafür nicht in der bildenden Kunst (etwa bei Ramberg oder Cornelius) umzusehen, da eine derartige Raumeinteilung zur Theaterkonvention gehörte und der Text eine solche Lösung nahelegte. Dagegen dürfte der herabschwebende Cherub, dem die „Stimme von oben" zugeteilt ist, mit den Ramberg-Kupfern in Verbindung gebracht werden. Auch Cornelius hatte die Angabe des Dichters so versinnlicht. Die erste Folge der Kupfer (in der „Minerva" auf das Jahr 1828) zeigt sich noch an der Umwandlung des Geistergesanges in den von Klingemann vorgeschlagenen „allegorischen Tanz von Satanesken", der in Leipzig ausdrücklich „Guirlandentanz" genannt wurde. Klingemanns Anweisung lautet: „Das Rambergsche Kupfer in der Minerva 1828 mit den nötigen Modificationen".

Der hinter dem Ofen sichtbar werdende Pudelkopf muß nicht unbedingt von den Kupfern abgeleitet werden, so stark ihre Einwirkung auch war. Aufsteigender Dampf verhüllt geschickt die der Phantasie überlassenen Metamorphosen. Die naheliegende dekorative Verknüpfung von Garten und Gartenhäuschen, wobei sich Gretchen hier hinter einem Baum verbergen sollte, während sonst meist die Laube oder ein Busch vorgesehen wurde, hatte sich schon bei den ersten (ergebnislosen) Weimarer Versuchen empfohlen und blieb eiserner Bestand der szenischen Praxis. Die fragwürdige und der Handlung widersprechende Überlieferung der die Kirche verlassenden Bürger (vor der ersten Begegnung Faust/Gretchen) hat Klingemann mitbegründet. Noch in der Burgtheaterinszenierung von 1928 leben sie fort, nachdem sie 1901 bei einem Gastspiel Gregoris als Faust Anlaß zu einem Mißgeschick wurden: am Abend erkannte der Gast unter den vielen Mädchen das auf der Probe im Alltagsgewand gesehene Gretchen nicht mehr, so daß die Darstellerin ihm winken mußte, was immerhin schlecht zu dem vorausgesetzten jungfräulichen Wesen passen wollte.

Die vom Dichter nicht gegebene szenische Anweisung für die Erscheinung im Spiegel setzt Klingemann ein, indem er sich zaghaft für die Deutung auf Gretchen entscheidet, damit den einen Pol dreier widerstreitender Auffassungen des Theaters begründend: die Erscheinung sei entweder Gretchem oder Helena oder eine unbestimmte Schöne bzw. die Venus der bildenden Kunst. „Man erblickt in demselben eine wohllüstig hingestreckte weibliche Gestalt in idealer Kleidung; die Gesichtszüge gleichen Gretchen", ordnet Klingemann an. Dadurch, daß die „ganz kurze Straße" durch überleitendes Orgelspiel mit der Hexenküche verknüpft wurde, gewann Klingemann eine anschauliche Wirkung des „Tranks im Leibe". Das Umkleiden des verjüngten Faust in ein reicheres Gewand sollte schon vorbereitet sein, damit es während des Orgelzwischenspiels nur vervollständig zu werden brauchte. Vielleicht sind die unglücklichen Kirchgänger nichts anderes als die szenische Folgerung aus dem für die Verwandlung Fausts notwendigen Orgelspiel, der Zeit gewinnenden Zwischenmusik.

Die Deutlichkeit der dekorativen Angaben schwankt. Während Goethes Lakonismus „Der Nachbarin Haus" doch die immanente Mahnung enthält, an das für Marthe richtige Milieu zu denken, verwischt Klingemann die geforderte Gegenständlichkeit durch das gleichgültige „Ein Zimmer". Verständlich wird die lockere Angabe vielleicht dadurch, daß er durch Anlehnung an Retzsch in seiner Bearbeitung einer genaueren Angabe enthoben war. Im „Spaziergang" entschied er sich wohl deshalb nicht für eine präzisere Fassung der Spielanweisung, weil er an eine bestimmte Dekoration seines Fundus dachte. Erst als sich seine Bearbeitung ohne Ergänzungen verbreitete, mußte die ungleichartige Behandlung der szenischen Angaben störend in Erscheinung treten: sie verminderte den Bestand an sicheren Einzelheiten, der gerade für den Anfang wichtig gewesen wäre. In einem Falle wird ein besonderer Kniff der offenen Verwandlung erwähnt: Bei dem Übergang der mit nachtönendem Adagio schließenden ersten Gartenszene zu der mit Donner und Fortissimo-Musik auf offener Bühne entstehenden Szenerie für „Wald und Höhle" wurde die Gartenlaube (vgl. Ramberg) durch ein Felsenstück verdeckt, um bei dessen „Hinausverwandeln" wieder zu erscheinen.

Neben zahlreichen Binnenstrichen (besonders im Osterspaziergang) waren die Brunnenszene und das liedhafte Ausströmen der Empfindung in dem Monolog am Spinnrad getilgt.

Kupferstiche von Johann Heinrich Ramberg aus dem Taschenbuch „Minerva" (1828)

Der Osterchor und die Geistergesänge bei der Einschläferung blieben fort. Alles, was den Pudel betraf, war ebenso gestrichen, wie die Meerkatzen in der „Hexenküche" entfielen. Die „Walpurgisnacht" fehlte gänzlich; „Trüber Tag. Feld" war geblieben. Doch den Braunschweigern war der „Faust"-Abend noch zu lang gewesen: zur ersten Wiederholung hatte man die Vorstellung nach Ausweis des Zettels vom 3. Februar noch bedeutend abgekürzt.

1818 war es Klingemann gelungen, den Weimarer Theatermaler Goethes, Friedrich Christian Beuther zu gewinnen, der Klassizist war, aber auch ein Organ für die romantischen Funktionen der Gotik auf der Bühne hatte. Daraus, daß das „Hofmarschallamt" über die Höhe der Ausgaben für Dekorationen zeterte, kann man schließen, daß Beuther eifrig tätig war, das alte Dekorationserbe der Waltherschen Gesellschaft kräftig zu vermehren. Klingemann hatte sich sehr angestrengt, die szenische Leistungsfähigkeit des Theaters zu erhöhen, indem er durch den Baumeister P. J. Krähe die versumpften Fundamente des alten Opernhauses ersetzen ließ. Darüber hinaus wurde unter Beratung Beuthers das ganze Bühnenpodium erneuert und durch Einführung der Argandschen Beleuchtung für die Bühne und den Zuschauerraum besseres Licht gewonnen. Es kam indes zu einer Unstimmigkeit zwischen Beuther und Klingemann: seitdem letzterer auf einer Theaterreise die Dekorationen von Carl Wilhelm Gropius kennengelernt hatte, war sein Ideal eine Fortentwicklung der romantischen Landschaftskunst;

Beuther hingegen beharrte auf seinem konservativen Klassizismus. Die Aufgabe, die neuen Schauplätze zum „Faust" zu malen, fiel an Hermann Neefe, der 1790 in Bonn geboren war, vermutlich als Sohn des Bonner Hof Organisten und Lehrers von Beethoven. Er hatte in Wien eine bedeutende Lehre durchgemacht und beispielsweise Antonio de Pian kennengelernt. Nachdem er sich 1828 vergeblich um eine Anstellung am Burgtheater bemüht hatte, wandte er sich ins „Reich". In Braunschweig blieb er bis 1830, bis zum Sturze des Herzogs Carl. Um die Dekorationen nach Retzsch zu malen, benötigte er allenfalls malerische Phantasie für die farbige Füllung der Umrisse. Inwieweit er den neuen Ansprüchen Klingemanns gerecht werden konnte, wissen wir nicht, da wir keinerlei Anschauungsmaterial besitzen.

Von dem Ensemblespiel unter Klingemann darf man sich, ungeachtet seiner guten Absichten, keine übertriebenen Vorstellungen machen. Aus dem Jahre 1821 freilich stammt die bitterböse Beurteilung in der „Abendzeitung" (Nr. 206): „Wir finden auf Klingemanns Bühne niemals ein Zusammenspiel, ein Hinarbeiten der Darsteller nach einem gemeinschaftlichen Zwecke; da spielt alles auf eigene Hand, und man sieht es den Vorstellungen an, daß die Proben nur immer abgehalten werden, damit der Schauspieler weiß, woher er zu kommen hat und wohin er abgehen muß. Klingemann tut nichts für das Gesamtspiel, für den Stil der Darstellungen, er tut auch nichts für das Gelingen des Spiels im einzelnen. Die widersinngsten Fehler werden gemacht. Das Geistige wird auf dieser Bühne vernachlässigt wie das Materielle ... Im allgemeinen sind die Konversationsstücke besser wie die Tragödien ..." Was hier ein Fremder in immerhin dreimonatigem Aufenthalt beobachtet hat, gehört zu den allgemeinen Verfallserscheinungen des deutschen Theaters. Die spätere Anarchie, in der die Schauspieler den Regisseur auf der Probe auslachten, kam nicht von ungefähr. Wir dürfen jedoch annehmen, daß die Regie-Fähigkeiten und die Darstellerführung Klingemanns sich mit der Zeit verbesserten, denn er hat auf seinen Reisen viel gesehen und vergleichend in „Kunst und Natur" geschildert. Mit seinem kühnen „Faust"-Experiment bestand er in Ehren. Es war die „Sternstunde" seines Wirkens.

Über die Darstellung ist nicht allzuviel bekannt. Den Faust spielte Eduard Schütz, de. dem Braunschweiger Theater lange treu blieb und in dessen schwerer Krise später die Zügel der Regie übernahm, dabei aber gegen die eingerissene Anarchie und Weiberherrschaft wenig ausrichten konnte (vgl. Ed. Devrient, Tageb. I, S. 603). Er spielte den Faust in der konventionellen „altdeutschen" Theatertracht, mit der nicht nur das eigentliche Ritterstück bewältigt wurde, sondern alles „Romantische", wie zum Beispiel auch „Macbeth"; das durch den „Götz" angeregte neue Typenkostüm wies in Wahrheit spanische Einflüsse auf. Dazu kam das obligate Barett. Am meisten befremdet die Barttracht : ein spitziges dunkles Kinnbärtchen war auf der Kinnspitze angeklebt und dazu ein kleiner Schnurrbart mit emporgezwirbelten Enden, die schon etwas von dem „Es ist erreicht" Kaiser Wilhelms II. vorwegnahmen. Als Maxime für seine Darstellung schrieb Schütz unter der Überschrift „Nur praktisch. Ein kurzer Vorschlag" in das Soufflierbuch:

„Willst Du den Faust in seinen Tiefen fassen,

Greif in die eigne Brust hinein.

Denn von Gelehrten sich belehren lassen,

Wird doch nur trocknes Wissen sein."

In der ersten Aufführung spielte Wilhelmine Berger das Gretchen. Eine Lithographie von Cäcilie Brand zeigt Schütz mit seiner Frau Sophie, einer geborenen Höffert, die ihn auf seinen Gastspielen als Faust begleitete. Auf einem anonymen Ölgemälde sehen wir Sophie Höffert, wie sie als Gretchen die Zöpfe aufbindet. Später gab Marie Heese, geborene Herbold, in Braunschweig das Gretchen. Auf einem Gemälde ließ Herzog Wilhelm sie in den vierziger Jahren festhalten: sie trägt italienisch wirkendes Schwarz und Rot. Fortschrittlich und modern erscheint es, daß Klingemann die Frau Marthe nicht als komische Alte spielen ließ, sondern sie seiner Frau Elise anvertraute, die sonst Heroinen gab. Den Mephisto spielte Heinrich Marr, den Hebbel als einen in der Rolle unerreichten Darsteller bezeichnet hat. Die Auffassung als „Schalk" hat Klingemann in einem einführenden Aufsatz in der „Mitternachtszeitung" 1829 (Intelligenzbl. 2) vorgebildet: „Der Mephisto ist mit Entfernung von allem Gräßlichen und Entsetzenerregenden keck, gewandt, mit sprühendem Humor, im Ton eines bis zur Ruchlosigkeit vollendeten Weltmannes zu spielen; nur einmal darf er seine Maske lüften, wenn er allein ist..." Marr spielte also den Teufel in Erdengestalt zum Bonvivant hin, eine Auffassung, der Goethe selbst folgte, als er La Röche die Rolle in Weimar einstudierte.

Die größte Ehre widerfuhr der Bearbeitung Klingemanns dadurch, daß sie in Weimar zur Grundlage der Aufführung wurde. Man bezog ein Exemplar, in das Goethe dann seine Bemerkungen eintrug, um die man ihn ersucht hatte. Insbesondere Heinrich Marrs zahlreiche Gastspiele sowie seine Inszenierungen in Weimar (1853) und Leipzig (1845) sicherten der Einrichtung Klingemanns unmittelbares Fortleben. Heinrich Laube schrieb, von der Leipziger Aufführung begeistert, im „Leipziger Tageblatt": „Man durfte es Klingemann wirklich von Herzen danken, daß er die verwegene Idee ins Werk gesetzt, ein dramatisches Epos, welchem Niemand die Theatermöglichkeit ansehen mochte, auf die Bühne zu bringen." Sinnfälliger Ausdruck solcher Anerkennung war es wohl, daß Laube 1850 im Burgtheater für sein Debüt als Regisseur Klingemanns Einrichtung zur Grundlage erhob, damit die älteren Wiener Versuche einfach beiseite schiebend; trotz der bis Dingelstedt reichenden Erweiterungen blieb das Buch bis 1882 in Gebrauch. Erste Nachfolge fand die Braunschweiger Tat in Hannover (8. Juni 1829). Klingemanns Einrichtung wurde mit Musik von Franz Schubert verbunden. Die am 23. August 1829 in Bremen zur Wiedereröffnung des renovierten Theaters verwirklichte Inszenierung fußt mit den sechs Abteilungen zweifellos auf der gleichen Einrichtung.