Heinz Kindermann

Der Name Klingemann hat in der deutschen Theatergeschichte einen besonderen Klang. Der des Dramatikers zwar, einst auf den Spielplänen häufig aufscheinend, weil Klingemanns Stücke den Schauspielern hervorragende Rollen boten, ist inzwischen verblaßt. Unvergessen aber ist Klingemann als Dramaturg und Theoretiker des Theaters. In seinem grundlegenden Werk: „Kunst und Natur" (3 Bände, 1818—28) hat er mit das Wesentlichste für diese Zeit über das „Total" der „Bühnenkunst" im Zeitalter der Romantik ausgesprochen. Er analysiert dort die wichtigsten Formen der Schauspielkunst seiner Zeit und ebenso die einzelnen Elemente der Darstellungskunst; er beurteilt aber auch die Architektur der Bühne, die Bühnentechnik, die Probleme der Bühnenbeleuchtung, die Organisationsformen des Theaters, besonders aber die Fragen der Spielplangestaltung, der Ensemble-Zusammensetzung, der dramaturgischen Bearbeitungen und der Zensur. Auch der Einfluß der Theaterkritik und die Publikumspsychologie, die Wirkung des Theaters auf die zeitgenössischen Lebens- und Denkformen, werden von ihm zur Debatte gestellt.

Dieses Verdienst Klingemanns, ein ganzes Panorama vom Theaterwesen seiner Zeit entworfen und es als „Theatralischen Makrokosmos" dargestellt zu haben, ist jedoch nur die eine Komponente seiner denkwürdig-historischen Bedeutung. Die andere beruht auf all den Leistungen, die der einstige Registrator am Kgl. Westfälischen Ober-Sanitäts-Kollegium, der seit 1807 in seiner Vaterstadt Braunschweig tätig war, dem Braunschweiger Theater widmete.

Ursprünglich wollte Klingemann seiner Frau, der Schauspielerin Elise Klingemann, zuliebe als Dramaturg zum alternden Schröder nach Hamburg gehen. Als dieses Projekt sich nicht realisieren ließ, trat er in die Leitung der Waltherschen Theatergesellschaft ein. Ihr Prinzipal, Friedrich Walther, war 1813 gestorben; und nun kam es zu einer „Direktion des Braunschweigischen Theaters", die aus Walthers Witwe und August Klingemann bestand. Klingemanns erste dramaturgische Tat war eine neue Bühneneinrichtung von Shakespeares „Hamlet" (1815), die im Gegensatz zu Heufeld-Schröders begütigender Bearbeitung das Original mit seinem tragischen Ausgang wiederherstellte. Im Untertitel schrieb Klingemann bezeichnenderweise: „Nach Goethes Andeutungen im Wilhelm Meister für die Bühne bearbeitet." Ebenso wurde nicht mehr Wielands versüß-liebende Prosa-Rokoko-Übersetzung, sondern schon A. W. Schlegels vollendete Romantiker-Übertragung zugrunde gelegt.

Auch sonst bemühte sich Klingemann um eine Hebung des Repertoires. Vor allem aber sollten die Ensemble-Mitglieder in einer 1816 ins Leben gerufenen „Kunstschule für Schauspieler" ihre ständige Weiterbildung erfahren. Bald schon gelang es Klingemann, einen Braunschweiger Theater-Aktienverein zu gründen, dessen Ziel es war, ein künftiges Braunschweiger „Nationaltheater" vorzubereiten. Der Hof half mit; es wurden gute Kräfte neu verpflichtet, mit vielgespielten Autoren wurden Uraufführungsverträge abgeschlossen, und als Bühnenbildner gewann Klingemann keinen Geringeren als Goethes einstigen Mitarbeiter Friedrich Christian Beuther.

Endlich, am 23. Mai 1818, wurde das Braunschweiger Nationaltheater mit einem Prolog von Klingemann und Schillers „Braut von Messina" (als Beatrice sah man Klingemanns Frau) eröffnet. Die Art der Inszenierung wird aus der Besprechung in der „Zeitung für die elegante Welt" ersichtlich, in der es (Jg. 1818, Nr. 122) über die Behandlung des Chores heißt: „Der Chor war ein großes, fest dastehendes Ganzes, und wie vom Haupte bis zur Fußsohle ein Ritter dem anderen in jeder Chorreihe glich, so griff auch Wort kräftig in Wort und eine Stimme ertönte aus aller Munde." Auf Rossinis „Tancred" folgten Leasings „Emilia Galotti", Müllners „Schuld" und Grillparzers „Ahnfrau". Grillparzers „Medea" (1824) hinterließ gleichfalls tiefen Eindruck beim Publikum. Doch fehlten auch die Possen und Vaudevilles nicht. Shakespeare war im Laufe der Nationaltheater-Zeit mit sechs Werken vertreten, Goethe dagegen zunächst nur mit dreien („Egmont", „Iphigenie", „Götz"). Daß Schillers „Jungfrau von Orleans" siebzehnmal in Szene gehen konnte, war damals keine Seltenheit. Wohl aber muß betont werden, wie früh Klingemann die Größe Kleists, Grillparzers, jedoch auch die der Spanier (Calderon und Moreto) sowie die Molieres und Goldonis begriff.

Klingemann verstand es darüber hinaus, so hervorragende Schauspieler wie Heinrich Marr und Ludwig Devrient mit seinen beiden Neffen Karl und Emil an sein Haus zu binden. So spielte Ludwig Devrient bei ihm unter anderem den Shylock, den Lear, den Falstaff. Auch Eßlair und das berühmte Schauspieler-Ehepaar Stich gastierten im Braunschweiger Nationaltheater unter Klingemanns Leitung. Zwar schloß es am 19. März 1826 in seiner Eigenschaft als „Nationaltheater" (mit Mozarts „Zauberflöte"), aber nur, um 1827 seine Pforten neuerlich als „Hoftheater" zu öffnen. Klingemann wurde zum Generaldirektor ernannt (1827—31).

Diese Rangerhöhung war allerdings mit einer großen Machteinbuße verbunden. Denn nun behielt sich der Herzog persönlich die letzten Entscheidungen über den Spielplan und über die Rollenbesetzungen (!) vor. Klingemann hatte nur das Vorschlagsrecht. Ja, der Herzog gab sogar auf den Proben Direktiven und betätigte sich, wenn er Lust dazu verspürte, ah Abendregisseur.

Es versteht sich daraus, daß für das Repertoire der Geschmack des Herzogs ausschlaggebend wurde - und der war nicht der beste. Es muß Klingemann hoch angerechnet werden, daß er trotzdem manche wertvolle Inszenierung durchsetzte, so Goethes „Clavigo", Shakespeares „König Johann" und „Richard III.", und vor allem die erste Berufsbühnen-Aufführung von Goethes „Faust I" (19. Januar 1829). Zehn Jahre vorher war nur eine Liebhaberaufführung beim Fürsten Radziwill (im Berliner Schloß Monbijou) in Szene gegangen. Die weithin leuchtende Tat Klingemanns ist um so bemerkenswerter, als sein eigenes Schauspiel „Faust" auf dem Spielplan des Hoftheaters stand. Ihn reizte die hier gestellte Dramaturgen-Aufgabe. Er teilte der Tragödie ersten Teil in sechs „Abteilungen" ein. Die erste Abteilung schloß mit der ersten Szene zwischen Faust und Mephisto. Die zweite bestand aus der Paktszene, der Schülerszene und „Auerbachs Keller". Die dritte enthielt: „Hexenküche", Faust-Margarete, „Ein kleines reinliches Zimmer", „Spaziergang", „Der Nachbarin Haus" und Faust-Mephisto. Die vierte brachte: „Wald und Höhle" und das Religionsgespräch; die fünfte den Monolog Gretchens vor der Mater dolorosa, die Domszene und die Valentin-Szene. Die letzte Abteilung bot die Szenen: „Trüber Tag. Feld" und „Kerker". Manches Lyrische, wie „Meine Ruh' ist hin", wurde geopfert. In der Schlußszene aber fügte Klingemann nach Gretchens Ruf: „Heinrich! Heinrich!" als szenische Bemerkung hinzu: „sinkt sterbend nieder". Klingemann probte mit größter Sorgfalt. Die Bühnenmusik komponierte Ignaz von Seyfried.

August Klingemann

M. Elise Klingemann Mitglied des Herzogl. Braunschweigischen Hof-Theaters

Diese große Dramaturgen- und Regisseur-Leistung war eigentlich die vollendetste und zugleich die letzte praktische Theaterarbeit Klingemanns, kennzeichnend insgesamt für den Geist und die künstlerische Zielsetzung seiner Ära auch in den Zeiten, in denen ihm infolge der despotischen Allüren des Herzogs die Hände gebunden waren. Eine Volksrevolte trieb den Herzog außer Landes. Unter dem neuen Herrscher, Herzog Wilhelm, hätte Klingemann es wesentlich leichter gehabt. Aber schon 1831 wurde er nach kurzem Leiden aus diesem Leben abberufen.

Man hat später Klingemanns Wirken zunächst unterschätzt. Aber seit dem Anfang unseres Jahrhunderts, seit Heinrich Kopps Forschungen über Klingemanns Bühnenleitung (1901) und seit Hans Geiseler-Jenkners Untersuchung: „Klingemanns Anschauung über die Funktionen des Theaters, dargestellt nach seinem theoretischen Hauptwerk ,Kunst und Natur'" (1929) hat sich das Blatt gewendet. Die Ära Klingemann des Braunschweiger Theaters gilt als eine der bedeutendsten Entwicklungsstufen des deutschen Theaters schlechthin im Zeitalter der Romantik. Klingemann war ja seit seinen Jenaer Studienjahren mit den Kreisen um die Brüder Schlegel, um Tieck und Brentano eng verbunden geblieben, wenngleich er manchen ihrer Auffassungen kritisch gegenüberstand und seinen eigenen Weg für Theorie und Praxis des theatralischen Cestaltens fand. Er teilte aber mit den Romantikern des Theaters das Streben nach „Stimmungs-Wirkungen". Er verstand darunter solche der Wortgestaltung, aber auch akustische und optische. Ein optisches Beispiel führt Klingemann aus seiner „Macbeth"-Inszenierung an: „Wer die Bühne praktisch kennt, weiß, daß kleine Mittel hier oft große Wirkungen hervorbringen, und dieses war z. B. in der Mordszene des II. Aktes der Fall, wo ein aus weiter Ferne fast geisterartig herüber murrender Sturm sich furchtbar in die Handlung einmischte und gleichsam als der Begleiter der Bluttat, welche hier in der tiefen Mitternacht der alten Burg vollführt wird, sich vernehmen ließ. Auch Rosses gleich darauf folgende Schilderung dieser Nacht, in der man draußen gräßlich Angstgeschrei, Geheul des Todes und Prophetenstimmen, die Verkündiger entsetzlicher Ereignisse, vernahm, erhielt dadurch einen um so tieferen und schauerlichen Nachdruck." Wie Goethe liebte Klingemann in seinen Inszenierungen malerische Wirkungen; nur ging er weit über Goethe hinaus in der Verwendung von großer Statisterie für Massenszenen. Die dekorative und kostümliche Ausgestaltung hielt er nicht nur für Rahmenfunktionen, sondern bewertete sie als „integrierenden Teil der Bühnendarstellung", so daß manche Forscher in Klingemann einen Vorläufer des Herzogs von Meiningen zu erkennen glauben. Auch diese Einschätzung bezeugt die historische Bedeutung der Ära Klingemann: sie markiert bereits die Wende von den romantischen Gestaltungsmöglichkeiten zu denen des späteren 19. Jahrhunderts.