Horst Richter

Die deutsche Malerei des 17. Jahrhunderts hat keine bedeutende Rolle gespielt, weder innerhalb noch außerhalb der Grenzen des damaligen Reiches. Es fehlte ihr an überragenden Persönlichkeiten wie an stilbildenden Schulen. Deshalb orientierten sich die jungen Künstler anderswo, bei den Holländern, die gerade ihr Goldenes Zeitalter feierten, teilweise bei den Franzosen und Spaniern, vor allem aber bei den Italienern, die ihr Land seit dem Mittelalter künstlerisch zu einem europäischen Entwicklungszentrum gemacht hatten. Italien galt als Vorbild schlechthin, übrigens auch in der höfisch-bürger-lichen Gesellschaft. Die Folge war, daß ein deutscher Maler des Barock, der auf sein Renommee hielt und Karriere machen wollte, mindestens einige Wanderjahre in Italien verbracht haben mußte. War dies nicht der Fall, wurde er von den tonangebenden Kreisen übersehen.

Das gilt für die deutsche Malerei im allgemeinen, für die deutsche Bühnenkunst jener Epoche aber im besonderen. Man muß sich vergegenwärtigen, daß das Theater damals ja praktisch nichts anderes war als die Summe italienischer Entdeckungen und Entfaltungen. Italienisch war die Einführung der Einheitsbühne, italienisch der Vorschlag, die Szenenbilder auch innerhalb eines Stückes zu wechseln, italienisch die erste Oper und italienisch endlich die immer raffiniertere Ausstattung bis hin zu den Kulissen und Prospekten, zu den Maschinen und Flugwerken, die es dem Regisseur gestatteten, virtuose technische Effekte in die Spielhandlung einzubauen.

Am intensivsten war die italienische Wirkung natürlich in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts, als sich dag Leben in Deutschland nach dem Dreißigjährigen Kriege wieder zu konsolidieren begann und Höfe wie Freie Städte Theater gründeten. In diese Zeit hinein würde Johann Oswald Harms geboren, der wahrscheinlich bedeutendste deutsche Szenengestalter des hohen Barock. Sein Ansehen verbreitet sich freilich erst jetzt, rund zweieinhalb Jahrhunderte nach seinem Tode. Denn es ist noch gar nicht so lange her, daß man einen großen Teil seiner Hinterlassenschaft, mehrere hundert Szenenentwürfe und -skizzen umfassend, im Herzog-Anton-Ulrich-Museum zu Braunschweig entdeckte und auswertete. Diese Blätter bestätigen den guten Ruf, den Harms einst als phantasievoller Maler genoß. Im Vergleich mit der gesamten Situation der Epoche aber lassen sie auch erkennen, daß Harms als erster das Primat des Italienischen auf der deutschen Bühne in Frage gestellt und damit eine nationale Sonderentwicklung des Szenenbildes eingeleitet hat.

Der Lebensweg des Künstlers schien anfangs nichts Bemerkenswertes zu versprechen. Harms wurde 1643 in Hamburg geboren und dort auch mit den Grundlagen des Zeichnens und Malens vertraut gemacht. Mitte der sechziger Jahre trat er seine obligate Reise nach Italien an. In Rom studierte er bei dem pathetischen Landschafter Salvator Rosa, in Venedig besichtigte er die modernsten Theater, die es damals in Europa gab. Dann reiste er nach Wien, wo der Italiener Ludovico Burnacini die Bühne zu einem festlichen Anziehungspunkt gemacht hatte, und schließlich erhielt er eine Anstellung am Dresdner Hof. Das war 1675. Drei Jahre danach stattete Harms, ebenfalls in der Elbestadt, das weithin bekannt gewordene „Planeten-Ballett" aus, 1679 das „Paris-Ballett", wofür zwei Kupferstichfolgen und einige Entwürfe vorliegen. Sie bestätigen, daß Harms den Italienern Stil und Handwerk erfolgreich abgeguckt hatte. Dann folgte, erzwungen durch den Tod des sächsischen Kurfürsten, ein Interim in Eisenberg und Weißenfels, ehe Harms 1686 in Wolfenbüttel eintraf.

Von diesem Zeitpunkt an hat der Künstler ein Stück deutscher Theatergeschichte gestaltet. Zunächst war er zwar vorwiegend als Bauberater tätig, so bei der Einrichtung der neuen Opernhäuser in Wolfenbüttel, Hannover und Braunschweig, nebenher jedoch widmete er sich seiner szenischen Aufgabe, für die er neue Lösungen suchte. Er konnte dies offenbar um so leichter tun, als es Herzog Anton Ulrich nicht so sehr um die Bewahrung bestimmter, sprich italienischer, Traditionen ging. Bevorzugt wurde vielmehr das Originelle, sofern es keine übermäßigen Kosten verursachte.

Die engsten Bindungen hatte Harms zum Braunschweiger Opernhaus. Im Gründungsjahr 1690 erhielt er sein Engagement als „Machinen Meister, Cammer Diener und Mahler". Annehmen darf man, daß die technische Ausstattung der Bühne, später als „das an großen Machinen gar schöne" Theater gelobt, sein Werk ist. Sichern ließ sich, daß Harms als „Theatermeister" im Hause wohnte und dort auch am 8. September 1691 mit „Jfr. Margareta Elisabeth Papken sei. Joachim Papken ehel: Tochter", seiner dritten Frau, getraut wurde. Erst 1698 bezog Harms ein eigenes Haus „auff den Damme", zur selben Zeit, als er aus dem Braunschweiger Kontrakt ausschied und wohl seinem Nachfolger Platz machen mußte.

Für Braunschweig haben sich bisher insgesamt 84 Entwürfe in Anspruch nehmen lassen, der größte Teil der identifizierten Arbeiten von Harms. Nicht immer freilich handelt es sich um skizzenhafte Planungen umfangreicher Szenerien oder gar um vollständige Bühnenbildentwürfe. Manchmal sind es nur Kulissenzeichnungen für die linke oder die rechte Bühnenseite (was während des Barock genügte, da sich in der Regel die Dekorationen zu beiden Seiten nuancengetreu entsprachen), manchmal sind es Entwürfe für Prospekte, die die Bühne nach hinten abschließen oder zwischendrin unterteilen sollten. Oder es handelt sich um Vorzeichnungen für Maschinendekorationen, die von oben herabgeschwebt kamen, mythologisches Personal unter die auf der Bühne agierenden Personen mischend oder eine arkadische Landschaft herbeizaubernd. Eine solche Landschaft wurde z. B. für den „Wettstreit der Treue" verlangt, eine Oper, die 1693 in Braunschweig aufgeführt wurde. Harms lieferte dazu 16 Detailentwürfe, die zahlreichsten, die überhaupt für eine seiner Maschinendekorationen erhalten sind. Die Entwürfe mögen also bruchstückhaft erscheinen: für die Rekonstruktion der Bühnenbilder reichen sie aus, und für die historische Leistung von Harms liefern sie den lebendigsten Beweis.

Am 4. Februar 1690 wurde das Braunschweiger Opernhaus mit einer glanzvollen Aufführung der „Cleopatra" von Johann Sigmund Kusser eröffnet. Was Rang und Namen hatte bei Hofe, war zugegen, und auch von den prominenten Bürgern der Stadt dürfte kaum jemand gefehlt haben. An auswärtigen Gästen verzeichnet das erste „Credit-Buch" der Oper, in dem Herzog Anton Ulrich selbst alle Einnahmen und Ausgaben verbuchte, die Herzöge von Gelle und Hannover, die übrigens ihre Logen selber bezahlen mußten! Dafür sahen sie dann „3. große Machinen / auf welchen die Fürstl. Schlösser Zelle / Hannover und Wolfenbüttel / nebst diesen dreyen Fürstentümer Geniis, herab kommen". Harms hatte sich genau an die Szenenanweisung gehalten. Indem er aber die Schlösser mit ihren Städten umgab und diese wiederum mit beinahe idyllischen Landschaften, schmeichelte er dem Stolz des Adels und zugleich dem der Bürger. Das Publikum dürfte allerdings noch durch einen anderen Umstand verblüfft worden sein: durch die „malerische" Art, mit der Harms bei der Gestaltung seiner Szenerien zu Werke gegangen war.

So etwas mußte ganz ungewöhnlich erscheinen, denn selbst die am weitesten gereisten Braunschweiger hatten dergleichen noch nicht gesehen. Die Betonung des malerischen Elements trennt Harms in der Tat am auffallendsten von seinen Zeitgenossen, insbesondere von seinen italienischen Kollegen. Für diese galt das Prinzip, daß auch eine Biihnendekoration zunächst eine architektonische Leistung zu sein habe, kühn in ihrer Konzeption und glänzend in ihrer Verwirklichung. Die Bildteile waren so gemalt, so angelegt, als wären neben den Sälen und Kerkern auch Felsen, Höhlen, Buchten oder gar der Himmel reine Architekturen. Gern wurde der Anschein erweckt, als käme jedes Blatt, jeder Strauch aus der Werkstatt eines Baumeisters, kurz: als gäbe es gar keine frei gewachsene Natur. Die „dressierten" Barockgärten der Franzosen sind nur eine Nebenfrucht dieser italienischen Renaissance-Idee. Harms setzte die Natur gegen die Architektur oder genauer: er verlieh jeder Szenerie den ihr angemessenen Charakter, weitgehend in Übereinstimmung mit der Wirklichkeit. Das war das Neue. Ein gewisser romantisierender Zug, der Harms von Anfang an zu eigen war und sich später - offenbar unter holländischem Einfluß — verstärkte, gab die malerische Pointe.

Der Künstler war in seiner Braunschweiger Zeit kein Theaterdekorateur mehr und erst recht kein Theatralarchitekt wie die Italiener. Johann Oswald Harms war der erste deutsche Bühnenbildner.

Die Braunschweiger Premierengäste hatten schon im zweiten Teil des „Cleopatra"-Prologs Gelegenheit, dafür die optische Bestätigung zu finden. Den „öffentlichen Markt" nämlich, „ziehlend auf die Braunschw. Messe / mit vielen Kauf-Laden und Kram-Buden", zwischen denen dann noch der „Chor des auf der Braunschweigischen Messe sich befindenden Volckes" aufzutreten hatte, zog Harms folkloristisch auf. Er wich damit von der schematischen Arkadenreihung ab, die sonst einen Bühnenmarkt zu kennzeichnen pflegte, und die von ihm selbst in Dresden noch beachtet worden war. Rings um die Bühne gruppierte der Künstler gemalte Buden, darstellend Kürschnerei, Schneiderei, Sattlerei, Schusterei und Uhrmacherei, dazu einen Weinkeller und eine Gastwirtschaft mit altdeutschen Butzenscheiben. Er gab mithin das Porträt eines Messeplatzes, wie man es sich in jener Zeit kaum realistischer denken könnte.

Harms hat dem jungen Braunschweiger Opernhaus viele originelle Dekorationen geliefert, so 1691 einen romantisch vom Mondschein überstrahlten Schloßpark („Basilius"), im selben Jahr das weit aufgerissene Höllenmaul, durch das man in die Unterwelt blicken konnte, unmittelbar bezogen auf das Vorbild Burnacinis, nur malerisch variiert („Ixion" - s. Abb. Seite 36), ganze Schaubüfetts, die von der Oberbühne herabschwebten („Jason" 1692), einen Kriegshafen („Circe" 1696) und einen Hafen mit Fehkulissen, in dem Schiffe mit kostbaren Gallionsfiguren und üppiger Takelage ankern („Atalanta" 1698).

Die theaterhistorisch denkwürdigsten Leistungen hat er jedoch in zwei anderen Opern vollbracht. Die erste ist leider nicht mehr nachweisbar; wir wissen nur, daß sie 1691 inszeniert wurde. Hierzu entwarf Harms das Bild eines Dorfes, das sich mit ausgewinkelter, noch nicht ganz diagonaler Perspektive in den Hintergrund zieht. Verkrüppelte Bäume, Misthaufen, zerfallene Zäune, herumliegendes Ackergerät sind die Attribute, strohgedeckte Bauernkaten, zum Teil in Fachwerk ausgeführt, Speicher und Ställe bilden die Substanz. Diese Dekoration muß auf das Publikum einen außerordentlichen Eindruck gemacht haben, bedeutete sie doch nichts weniger als den Einzug der holländischen Malerei auf der deutschen Bühne (s. Abb. Seite 37). Das zweite Ereignis dürfte es 1696 in Hamburg und ein Jahr später in Braunschweig gegeben haben: eine chinesische Stadt auf dem Theater. Für Hamburg sind die Entwürfe nicht mehr erhalten, wohl aber für Braunschweig. Sie zeigen Kulissen mit barock anmutenden Bauten, die von geschwungenen Dächern bekrönt und von Palmen (!) überragt werden. Auf dem Prospekt ein dreiteiliges Tor, zweifellos kopiert nach dem Kantoner Triumphbogen, den der Holländer Jean Nieuhof als Kupfer seiner ostasiatischen Reisebeschreibung beigab (erschienen 1665 in Leyden). Dieses Bühnenbild war die erste Chinoiserie auf dem europäischen Theater; ihre Hochblüte sollte sie während des Rokoko finden.

Harms starb 1708 in Braunschweig. Seine Bühnenentwürfe kamen später ins Herzog-Anton-Ulrich-Museum, wo sie von seiner singulären Bedeutung zeugen.